Tramas feministas en el arte contemporáneo brasileño y argentino: Rosana Paulino and Claudia Contreras

Artículo escrito por Luana Saturnino Tvardovskas, PhD. Publicado en el Revue Arte Logie http://www.artelogie.fr/ Recherches sur les arts, le patrimoine et la littérature de l’Amérique Latine (Investigación de arte, patrimonio y literatura de América Latina), en junio 2014 bajo título Tramas feministas na arte contemporânea brasileira e argentina : Rosana Paulino e Claudia Contreras.
http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article246

La presente traducción del Portugués y el Francés fue hecha por Silvia Piza-Tandlich, con permiso de la autora y las artistas aquí destacadas.

Resumen:
El presente artículo pretende analizar la obra de dos artistas contemporáneas: Rosana Paulino (São Paulo, Brazil 1967) y Claudia Contreras (Buenos Aires, Argentina 1956), donde las obras critican ciertas prácticas de misoginia y presentan un vínculo privilegiado al pensamiento feminista. Sus experiencias artísticas nos ofrecen los elementos para comprender la relación entre arte y género en América Latina, y son ejemplos de tensiones culturales e intervenciones críticas que afectan a muchas mujeres artistas de la actualidad.
Palabras clave: mujeres artistas, feminismo, Brasil, Argentina, Claudia Contreras, Rosana Paulino.

Introducción: Perspectivas feministas en la historia del arte Latinoamericano
Este artículo pretende analizar las obras de dos mujeres artistas contemporáneas, cuyas obras retan ciertas prácticas de misoginia, presentando un espacio privilegiado de intersección con el pensamiento feminista, para confrontar las verdades establecidas y problematizar la constitución de subjetividades femeninas. Las experimentaciones realizadas por la artista brasileña Rosana Paulino (São Paulo, 1967-) y la argentina Claudia Contreras (Buenos Aires, 1956-) ofrecen innumerables pistas para la comprensión de estas prácticas artísticas en América Latina y, más que percibirlas como prácticas aisladas, pueden ser insertadas en un contexto de tensión cultural e intervenciones críticas que atraviesan varias creadoras en la actualidad. En este sentido, investigo cómo sus obras formulan críticas culturales contundentes, también considerando que el arte contempla zonas de sensibilidad que no siempre son priorizadas por el pensamiento científico tradicional (Telles, 2008: 116).

El arte, en sus más variadas formas, puede ser interpretado como una práctica de auto-constitución, especialmente en lo que se refiere a la contemporaneidad, donde la tarea de artista gana contornos autobiográficos, como espacio de expresión de posiciones éticas, estéticas, políticas y también afectivas (CHIRON; Lelievre, 2012 y ARFUCH, 2010). Así, el arte puede ser visto como un espacio para decir lo verdadero en el mundo que nos rodea, ya que guiado por un ethos que le da forma al ser, a medida que el artista expresa su percepción o conceptos sobre la vida social, pretende crear un estilo propio (Foucault, 2011). Otro de los elementos que permiten esta aproximación es su potencial de transformación y crítica histórica de modelos impuestos y normas sociales. El artista compone imágenes para un embate: imágenes-pensamiento que están destinadas a afectar al espectador con problemas, miedos, placeres, dudas o éxtasis impregnados por su visión individual. Los artistas están en sí, constituidos por normas de género, así como referentes religiosos, raciales, de clase y generación (POLLOCK, 2007: 48). No obstante, pueden confrontar tales propuestas y discutir las imposiciones de modelos binarios, utilizando el arte como un espacio de elaboración de sus prácticas individuales y colectivas.

Varios artistas contemporáneos han captado y re-creado algunas de las importantes problemáticas feministas de nuestra época, produciendo discursos sobre cultura que son espacios valiosos de comprensión acerca de la actualidad. Sacar a lucir sus propias experiencias en llaves autobiográficas; exponer sus cuerpos, deseos; confrontar la represión o violencia acerca de su historia y sexualidad, son algunos de los elementos que, dentro de una gran variedad de propósitos, pueden ser pensados como prácticas feministas de las obras de arte de estas mujeres. Las imágenes artísticas son, todavía, modos de tomar conciencia sobre lo que antes las mujeres consideraban patologizaciones individuales, abordando esos temas en cuanto a procesos culturales y sociales de opresión. [1] Sus obras también discuten los discursos dominantes, como la misoginia, el racismo, el prejuicio de clase y heretosexismo, que muchas veces objetifican y marginalizan individuos y grupos sociales, considerándoles desviados por medio de separaciones entre lo normal y lo anormal. Preténdese discutir, entonces, cómo las obras de Paulino y Contreras cuestionan estos asaltos a las subjetividades femeninas, para que las verdades universales puedan ser desmanteladas y espacios alternativos puedan surgir para la construcción del conocimiento (Foucault, 1994). Pensando políticamente, estonces, es cada vez más urgente un conocimiento situado e incorporado, que deje de lado los pseudo-universalismos y una visión falogocéntrica del mundo [2] La idea es probar propuestas múltiples y fragmentadas, que tomen en cuenta la diversidad de experiencias culturales e históricas, y no solo al sujeto masculino, blanco y occidental, estandarte de los discursos actuales (POLLOCK, 2007).

En varios países de la llamada América Latina, el desarrollo de dictaduras cívico-militares sucedió a diferente ritmo que el movimiento feminista y, consecuentemente, tuvo otros efectos en el campo artístico (ALVAREZ, 2003 web). En los casos de Brasil y Argentina, por ejemplo, una mayor libertad de discursos en el movimiento de mujeres ganó forma apenas con el fin de los regímenes autoritarios. Así, no es viable o productivo ensayar una línea de tiempo para la crítica feminista del arte en Brasil, Argentina, Chile o Uruguay buscando que ésta sea coincidente con las efervescencias europeas y, sobre todo, con la norteamericana de la época de los 1970 en adelante. Aunque mujeres artistas en los períodos dictatoriales latinoamericanos podrían haber mostrado interés en los temas del feminismo, tales tareas no llegaron a constituirse como un movimiento en las artes visuales. Dicha especificidad exige, así, una mirada más afinada a las urgencias políticas de los años de las dictaduras militares. Apenas a partir de los años de la caída de esos regímenes violentos, el feminismo impactó más ampliamente en la industria cultural y también en el campo de las artes.

Otro punto a ser considerado es la propia naturaleza del mercado de arte en países como Brasil y Argentina: incluso si fuera a ocupar un espacio prominente en el mundo globalizado, no se puede dar por hecho que los intereses capitalistas actúan en igual proporción en los mercados emergentes (FIALHO, 2005: 690). Hay también cierta dificultad de encontrarnos artistas brasileñas que se posicionen como activistas del feminismo y esa aparente “negación” evidencia cómo son de complejas las relaciones de identidad, pero también de aceptación de las temáticas de género del propio mercado (TVARDOVSKAS, 2008: 200). En realidad, las prácticas feministas de diversas creadoras de países periféricos, tienen la característica de no desarrollarse en cuanto a identidad, o sea, no “levantan banderas” en el sentido más obvio de la palabra feminista. Ellas so se identifican como un grupo, ni lo ven como una tarea de pelearse con el mercado institucional y los discursos canónicos que reincidentemente desvalorizan la producción feminista. Sus actividades son más del lado de la poética feminista en la medida que sus obras reinventen narrativas sobre lo femenino y masculino, deconstruyendo estereotipos de misoginia y burlándose de las prácticas de poder. Al mismo tiempo, la desarticulación en términos políticos puede representar algún grado de borradura de las experiencias a través del tiempo y, también, generar una falta de transmisión a las artistas más jóvenes sobre la importante lucha de las mujeres.

Cuando nos percatamos de esos juegos del mercado, la tarea de enfatizar las perspectivas críticas que se evidencian en Brasil y Argentina, parece desafiante. Las dos artistas aquí destacadas —por las circunstancias de crítica y del mercado de arte en sus países— no están amparadas por grandes exposiciones con temáticas “feministas”, o por nuevos recortes e interpretaciones de género, y parece haber en ellas un intento de mantener el espacio de libertad al abordar esos asuntos todavía marginados. También podríamos tomar en cuenta que el mercado de arte todavía no tiene el mismo furor que se presenta en los EEUU, Francia e Inglaterra y que, de hecho, las temáticas que salen del feminismo, las ha incorporado ampliamente, pero todavía divagan tímida y lentamente en nuestros círculos artísticos latinoamericanos, pues hay escasez de textos traducidos al portugués, que actúen como referente a un nuevo abordaje del tema de género en la historia del arte, así como son pocos los críticos de arte que trabajan en estas perspectivas.

Como afirma la investigadora española Estrella de Diego, en países periféricos como Brasil y Argentina, las problemáticas entre arte y género se guiarán por discusiones pos-estructuralistas y por el feminismo; la diferencia es, como resultado de esa apropiación más tardía, que todavía no hay en esos países una extensa revisión del canon tal como sucedió con escritos de lengua inglesa; ni siquiera un gran argumento o remembranza acerca de artistas de otros períodos históricos: movimientos que pasan a ocurrir apenas más recientemente (DE DIEGO, 2008).

La América Latina abarca una vasta gama de experiencias, con multiplicidades e historicidades a veces convergentes, a veces no: son “varias Américas Latinas, no solo determinadas por los contrastes geográficos, sino también por los contrastes políticos, culturales y económicos” (BRUIT, 2000: 10 ). Casi siempre, ése es un concepto que nos une debajo de un paraguas de subdesarrollo, colonialismo, sucesivas dictaduras militares y amplia violencia social, sexual e histórica. Dentro de tal escenario, cruzar producciones artísticas es una tarea de fabricación, de acercamiento conciente por medio de escogencias personales, pero también políticas y éticas.

Al observar esas pluralidades, nos sentimos incitados a pensar en la producción de mujeres artistas, como problematiza Griselda Pollock, al proponer una práctica teórica feminista que sea crítica de los discursos unitarios y canónicos, produciendo nuevas y múltiples narrativas sobre el arte y rompiendo con falsas generalizaciones: “Las obras de arte demandan ser leídas como prácticas culturales que negocian los significados conformados por la historia y el inconsciente. Piden que se les permita cambiar la cultura en la que intervienen a través de ser consideradas creativas: poïetic y transformativas” (POLLOCK, 2010: 54). En las páginas siguientes, pasaremos a enfatizar esas especialidades y flujos propios de las obras de Rosana Paulino y Claudia Contreras, analizando cómo deconstruyen estereotipos culturales, formulan críticas de contenido feminista y proponen nuevas interpretaciones para las relaciones de género en la actualidad.

Rosana Paulino: mapeando las subjetividades de las mujeres negras del Brasil
Tengo una cicatriz incandescente de dolor
mas es solo por dentro
Por fuera dibujé una flor
—Cristiane Sobral

En Brasil, a diferencia de un movimiento feminista organizado —por ejemplo, como ocurre con fuerza con el activismo político de los EEUU y, más recientemente, en Francia o México— los diálogos con temas relativos a las mujeres suceden de manera más individualizada y autónoma. Hoy en día hay una generación entera de jóvenes artistas brasileñas, cuya producción se vio influenciada directa o indirectamente por problemáticas de género. Aunque no se auto-proclamen feministas —evitando así cualquier fijación de identidad— muchas de ellas incorporan y discuten estas cuestiones, como dice Heloisa Buarque Hollanda: “En fin, estas artistas nuevas que dicen no tener nada que ver con el feminismo, son el mayor ejemplo de la victoria arrasadora de las conquistas feministas” (HOLLANDA, 2006: 97). Son transgresoras en el campo de lo imaginario, las prácticas de lo simbólico y producen arte con un contenido político específico al reciclar imágenes de la vida cotidiana y de la experiencia femenina, en campos expandidos del arte. Expandidos, porque se sitúan en zonas inestables entre escultura y objetos; entre vídeo y audio; entre la escritura, el diseño y el grabado; entre fotografía y pintura; entre instalación y performance. Son propuestas plurales que rompen determinaciones o límites de los géneros artísticos, respondiendo más directamente a problemáticas vividas, que a campos definidos. De todas formas, la entrada masiva de mujeres en el circuito artístico contemporáneo no deja de ser uno de los indicios de la enorme transformación cultural que evidencia los feminismos de este país.

Rosana Paulino es grabadora, vive y trabaja en São Paulo. Entre los años 1993 y 1995 estudió en el Taller de Restauración de Obras de Arte en soporte de papel del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC / USP). Sacó su bachillerato en grabado en 1995 en la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo. También se especializó en grabado en el London Print Studio en Londres, por medio de una beca, y luego hizo su doctorado en Artes Plásticas por la ECA/USP.

La artista se adentra en el campo de discusión de género y etnicidad, y trabaja con imágenes de mujeres negras y mestizas, a veces metiéndose en el espacio doméstico y las funciones sociales específicas, como la tejedora y la operaria (Fazzolari, 2006: web). La madre de la artista trabajó como costurera en las afueras de São Paulo. Hasta hoy, Paulino vive en el mismo barrio de su infancia en Fraguesia do Ó y diariamente convive con esa práctica, así como con referencias provenientes de la religión Umbanda. Paulino discute la construcción de subjetividad de la mujer negra en muchas de sus obras, describiendo cómo es la intimidad que las prácticas de sumisión forman y mantienen. En su producción, el elemento biográfico intersecta con imágenes y memorias colectivas sobre la relación de las mujeres en el espacio doméstico, a veces permeada de silencio y humillación subjetiva. El problema de prejuicio racial y sexual es enfrentado por la artista, el cual aborda por su dolor y crueldad, como un medio de intervenir las prácticas establecidas, sensiblemente usando el arte para abrir otros caminos de constitución de sí misma, que serán compuestos por relaciones de libertad y no de resignación.

Sobre todo a partir de los años 1990, muchas obras de mujeres pasaron a interactuar más fuertemente en la transformación de la imaginería misogínica, respondiendo tanto a una mayor apertura cultural derivada del fin de los gobiernos autoritarios, como a una creciente visibilidad y legitimidad alcanzadas por los movimientos feministas. Dentro de ese tránsito complejo de los años 1980 y 1990, emerge una producción artística de doble vía, la cual aborda con honestidad la relación entre la historia personal y la imaginería brasileña. Trabajos subversivos que deconstruyen los episodios de disturbio de la nación, pero que no dejan de comprender que “lo personal es político”, tal como se destaca en el pensamiento feminista. Para Katia Canton, en varias producciones de mujeres artistas de fines del siglo XX hay una “manipulación de materiales directamente relacionados al universo de manualidad doméstica, como tejidos, bordados, almohadas, mantas y brocados”, que discuten los íconos de esa domesticidad, formulando contundentes críticas culturales (CANTON, 2001: 89). Podemos destacar otras artistas brasileñas contemporáneas que elaboran, principalmente a partir de 1990, cuestionamientos sensibles al cuerpo y a lo cotidiano femenino desde un punto de vista crítico, como Ana Miguel (1962-), Cristina Salgado (1957-), Fernanda Magalhães (1962- ), Rosangela Renno (1962-), Marcia X. (1959-2005), Rosana Palazyan (1963-), Bridget Baltar (1959-), Nazareth Pacheco (1961-) y Rivane Neuenschwander (1967-).

Paulino, quien inicia su producción en la década de 1990, dialoga con la condición socio-histórica brasileña al mismo tiempo en que aborda las memorias colectivas e individuales que marcan su construcción subjetiva. En ese sentido, trabaja con imágenes de una sensibilidad femenina culturalmente determinada, sobre todo cuestionando los lugares sociales destinados a las mujeres negras: “Manipulando la diferencia en el arte, Paulino expande sus “retratospectivas” que trabajaba con viejos retratos familiares, hablando de un universo negro y femenino, para lidiar con nuevas instalaciones utilizando soportes originales” (CANTON, 2001: 90).

Imagen 01 – Rosana Paulino, Pared de la Memoria (detalle), 1994. Tela, microfibra, xerox, hilo de algodón y acuarela. 8 X 8 X 3 cm cada elemento.

Imagen 02 – Rosana Paulino, Diseño de la serie Caparazón de protección, 2003.
Sus amuletos en la instalación Pared de la Memoria (1994) se refieren a una práctica de protección en el sincretismo afro-católico y al vínculo personal de su familia con la fe Umbanda, que impactó fuertemente su visualidad. Esas referencias que combaten la pérdida de tradiciones africanas y también de las memorias negras, son un campo de interés directo de la artista. Cruza, de ese modo, representaciones del pasado esclavo y la experiencia de opresión vivida hoy en día por gran parte de la población negra. Son mezclas de memorias, de biografía, aunque también de leyendas, mitos y de un legado histórico dramático. Así, su producción es también un testamento de una historia que reacciona al olvido, constituyéndose en una crítica cultural contemporánea.
El racismo, la violencia doméstica, los conflictos con su propio cuerpo y las presiones para adecuarse a los patrones de belleza bombardeados cotidianamente, son otros temas que también ganan destaque. Por medio de sus diseños, que siempre ocuparán un papel especial en la poética visual de la artista, gana forma una producción fantasmal del cuerpo. Surgen seres deformes, imágenes de muñecas, niñas e incluso abortos, figuras femeninas con numerosos senos, muchas veces refiriéndose a la metamorfosis animal, que acarrean gran impacto sensorial, como la serie Caparazón de protección (2003). Paulino compone en cada una de sus imágenes una relación de alejamiento con los cuerpos y con la sexualidad, imprimiendo sensaciones variadas en esas representaciones culturalmente binarias y naturalizadas dentro de ese potencial de des-territorialización, establece una diferencia sexual en los papeles de género y un punto central para el análisis que aquí se lleva a cabo (Deleuze y Guattari, 1997).

En la cultura brasileña, el cuerpo de las mujeres negras es blanco sistemático de discursos brutales y machistas, explorado en imágines publicitarias, en Carnaval y en turismo como algo que puede ser dominado y poseído, especialmente su sexualidad. Paulino reacciona a estos modelos al denunciar los atributos que a ellas les destinaron históricamente, marcando su arte con “trazas de revuelta”, como apunta Tadeu Chiarelli (CHIARELLI, 1999: 43). En este país, la producción artística que debate el racismo no recibe todavía gran destaque o elaboración teórica y es también notable la discrepancia entre la cantidad de artistas blancos y negros dentro del sistema artístico. Tomando en cuenta el ya consolidado movimiento feminista de mujeres negras del Brasil y también los reclamos por mayor reconocimiento provenientes de artistas negras de muchas partes del mundo, salta a la vista un espacio reducido recibido por ellas en la escena de arte contemporáneo brasileño, al menos en el campo de las artes plásticas (BRITO, 1997: web). En el período pos-colonial, tenemos la responsabilidad política de abordar esos temas, al constatar que el arte continúa siendo prioritariamente blanco, masculino y basado en modelos norteamericanos y europeos. En ese sentido, algunas de las problemáticas y contradicciones existentes desde el principio entre el arte y la crítica feminista, fueron señaladas por feministas negras y lesbianas que se opusieron a las tentativas de identificar una “imaginería femenina” o una experiencia femenina global. Criticaron, así, las tentativas de circunscribir la identidad femenina como una categoría universal (RECKITT y PHELAN, 2006: 134).
En varias obras, Paulino utiliza hilos y agujas, telas y objetos cotidianos o del ámbito popular. En cuanto al procedimiento de apropiación y re-significado de elementos poco valorizados y típicamente asociados al universo femenino, ella comenta: “El hilo que tuerce, hala, modifica la forma del rostro, produciendo bocas que no gritan, dándonos en la garganta. Ojos cosidos, cerrados al mundo y, principalmente, para su condición de mundo” (PAULINO 1997: 114).

Imagen 03 – Rosana Paulino, Bastidores, 1997. Foto-transferencia sobre tela, bastidor, e hilo de coser – 30 cm de diámetro.
Imagen 04 – Rosana Paulino, Bastidores, 1997. Detalle.

En sus propias palabras, Paulino se refiere a su obra Bastidores, en la cual seis imágenes de mujeres negras presentan la boca, los ojos, la frente o garganta groseramente cosida con hilo oscuro por la artista. Los bastidores están expuestos lado a lado y la impresión en blanco y negro de los rostros de estas mujeres es casi translúcida. La mayor parte de estas imágenes parece ser antigua, lo cual se nota en la ropa y peinados. Otras muestran una numeración típica de las fotografías 3X4, que traían la fecha sobre el hombro. Bastidores son re-lecturas de imágenes preexistentes, de fotos personales de la artista, retratos de circunstancias de la vida cotidiana, pero que reciben una lectura dramática y cargada de sentido, por medio del soporte donde están expuestas y el bordado realizado por Paulino.
El título de la obra también sugiere un tono de anonimato, dado que acontece en secreto en el universo doméstico y es agresivo para con las mujeres: los bastidores son cosas íntimas y particulares, apartadas del espacio público. Las imágenes son bastante impactantes y se refieren a la opresión, al dolor y la incomodidad, “opuesto radicalmente al lado bucólico y delicado del bordado, con violencia doméstica contra las mujeres” como indica Canton (CANTON, 2001: 89-90).
Joedy Bamonte hace notar la importancia del procedimiento de costura en las obras de Paulino (2004). En algunas series de la artista se nota algunas referencias a los haceres artesanales: bordados, hilos, tejidos, etc. En otras, como Tejedoras (2003), esta presencia es todavía más explícita, donde capullos de gusanos de seda parecen transformarse en mujeres moldeadas en barro. Estos elementos se relacionan a la historia personal de la artista, al mismo tiempo que promueven una re-lectura del ambiente doméstico y los elementos típicos de la experiencia de las mujeres en casa. Ana Paula Simioni también percibe el procedimiento de bordado como una transgresión: “La manera violenta en que estos hilos inciden sobre los cuerpos, nos trae la memoria incómoda de la experiencia: un pasado de esclavitud que no ha sido resuelto en Brasil. (…) son mujeres negras estampadas, amordazadas, ciegas, impedidas de ver, pensar, hablar o gritar lo que la artista expone” (SIMIONI, 2010: 13).
Imagen 05 – Rosana Paulino, Tejedoras, 2003. Vista de la Instalación en la IV Bienal Mercosul – Faiança, terracota, algodón e hilo sintético – Tamaños variables.
Una posible lectura de una de las imágenes de la serie Bastidores, es que la boca de la figura femenina está cosida, refiriéndose a la reducción de una mordaza o una máscara de hierro, como las que eran impuestas a los esclavos del Brasil, tratando de justificar que la tortura era necesaria para impedir que hablaran, bebieran alcohol, comieran tierra en tentativas desesperadas de suicidio o, en las minas de carbón, para que no se tragaran las pepitas de oro: la llamada “máscara de hoja de Flandes” (Azevedo, 1988 y LARA, 1988). La imagen de Jacques Etiene Arago y N. Maurin: Castigo de esclavos (1839 / colección del Museo Afro Brasil) es citada posteriormente por la artista en su tesis doctoral que explica cómo, a esta mujer, le vedaron su posibilidad de expresión, además de la sumisión a que fue sometida, siendo a ella imputada una animalidad, evidente en la violencia del instrumento de tortura (PAULINO, 2011: 49). Al transitar entre imágenes de crueldad de la esclavitud africana del Brasil y la experiencia contemporánea de opresión, la obra resuena tanto en prácticas de control que son cada vez más actuales, como por medio de la violencia doméstica. Las costuras aquí son “puntadas sobre cortadas profundas”, como nota Jaremtchuk (JAREMTCHUK, 2007).
Imagen 06 – Mujer negra llevando puesto el instrumento de tortura “mordaza de estaño de Flandes”

Imagen 07 – ARAGO, Jacques Etienne y MAURIN, N. Castigo de esclavos. Litografía pintada en acuarela sobre papel. Tamaño no especificado. 1839. Colección Museo AfroBrasil.
Este acercamiento a la producción de Rosana Paulino nos permite formular algunas consideraciones bastante instigantes. Hay una intención —también presente en el arte de otras mujeres con visión feminista— de auto-representar su cuerpo, sus experiencias y memorias. Se destaca la habilidad de re-evaluar y de contestar categorías estancadas, identidades cristalizadas que son tomadas como biológicas o naturales. En este sentido, esa producción posee un carácter fuertemente anti-racista, que también debate temas contemporáneos como la exclusión, la violencia física y simbólica contra el cuerpo femenino y la pobreza. Sus obras destruyen los discursos reiterados de mulata sensual, de negra exótica, de servidora, sea de esclava nodriza o niñera contemporánea. Desprenden la experiencia carnal de las mujeres, del régimen visual masculino y explican cuerpos cargados de traumas y rechazos: su imagen que no está aceptada —por otros, pero también por sí misma— la sexualidad que es explorada, o el trabajo mal remunerado, etc. Es instigante observar que artistas como Paulino toman para sí la tarea de representación y de construcción del ser al reaccionar a las categorizaciones de identidad y fijación establecidas por una sociedad de control (Deleuze, 1992: 219). Ellas proponen prácticas liberadoras y radicales, tomando el cuerpo como un campo político de incisión y subversión de fuerzas que generan una explosión de sentidos que arruina los universales simbólicos.

Claudia Contreras: Memoria, género y política en las artes visuales argentinas
(…) es más importante entender que recordar
sin embargo para entender también será necesario recordar.
—Beatriz Sarlo

La escena artística argentina desde los años 1980 al presente, evidencia muchas artistas que producen intensamente, alineadas con efervescencias artísticas y culturales de diversas ciudades latinoamericanas, sobrecarcadas por un violento pasado reciente, el cual todavía vibra. Procedente de la transición democrática del país a partir del año 1983, Argentina atravesó una amplia tensión y mobilización social bajo el gobierno del entonces presidente Raúl Alfonsín, quien estuvo en el poder hasta 1989. Durante el gobierno democrático siguiente de Carlos Saúl Menem, de 1989 a 1999, se dio un empobrecimiento masivo de la población, el cual le dejó al país cicatrices sociales y económicas profundas, todavía no del todo olvidadas.

Ligada a dichos problemas sociales, la experiencia de trauma debido a violencia del Estado trazó en nuestros cuerpos y subjetividades un radicalismo impactante, el cual, según vemos, deriva de la magnitud con que golpearon a Argentina los procesos de tortura y asesinato de militantes políticos durante la dictadura militar. Tal como apunta Viviana Usubiaga, en ese momento se elaboró un luto simbólico en las obras de arte, el cual problematizaba la representación del cuerpo en ese tiempo de desapariciones humanas (USUBIAGA 2012: 19).
Los movimientos feministas fueron fundamentales en la reconstrucción democrática argentina. Habiendo ganado espacio durante la primera mitad de los años 1970, grupos de mujeres como la Unión Feminista Argentina (UFA) and the Movimiento de Liberación Femenina (MLF) fueron ampliamente reprimidos dentro del contexto dictatorial, luego del golpe militar de marzo de 1976, volviendo a surgir apenas en los años 1980, durante la re-democratización (BARRANCOS, 2007: 277-78). Esas mobilizaciones sociales de mujeres, aunque no estuvieron directamente presentes en las discusiones de arte, infiltraron las prácticas artísticas durante los años sucesivos. Por otro lado, marginadas y autónomas, las escasas críticas feministas formuladas dentro del contexto artístico en los años de 1980 a 1990, fueron parte de una historia desconocida, poco abordada y valorizada por la escritura de historia dominante. María Laura Rosa destaca que “(…) en Argentina, la teoría feminista es un mundo todavía no explorado y, por lo tanto, no acompañó a los y las artistas contemporáneos/as en sus investigaciones, ni revisó exhaustivamente el discurso de la propia historia del arte argentino” (ROSA, 2009: 125). Como en Brasil, aunque el movimiento feminista y los movimientos de mujeres tengan gran fuerza en el país, Rosa se refiere a las iniciativas artísticas que tengan una perspectiva política en relación a las construcciones culturales del feminismo. Según ella, son pocas las artistas que trabajan en el país en esa perspectiva, destacando a Silvia Gai (1959-) y Claudia Contreras, y recordando nombres como los de Fusková (1929-), Nora Aslan (1937-), Ana Gallardo (1958-) y Marta Ares (1961-). Existen también artistas que flirtean con las temáticas de género a lo largo de sus trayectorias, como por ejemplo Nicola Costantino (1964-), Diana Dowek (1942-), Silvia Young (1949-1998), Liliana Maresca (1951-1994), Mirta Kupferminc (1955-), Carolina Antoniadis (1961-) y Fabiana Barreda (1967-).
La sexualidad experimentada más libremente también fue tema de diversas obras a partir de esos años de apertura democrática, lo cual indica la necesidad de problematizar las imágenes de los años 1980 a 1990 —sobre todo las producciones artísticas de mujeres, pero también aquellas producidas por hombres en que incluyeran temáticas de género— a partir de su poder político de crítica de cultura. También se anuncia ahí un concepto de lucha política más comprensiva y compleja, como apuntan varias vertientes del pos-estructuralismo y feminismo, apenas visible por medio de un análisis de relaciones cotidianas de poder. Por ejemplo, la preocupación de diversos artistas con la propagación del HIV se presenta en obras que aluden a dolor, a enfermedad y prejuicio social contra los homosexuales, o contra las mujeres. Más allá de una clausura subjetiva sobre temas íntimos o privados, esas imágenes debaten las configuraciones de cultura occidental, en su capacidad de excluir y menospreciar lo que se encuentre fuera de sus normas.
Claudia Contreras es una artista múltiple en sus formas de crear, destacándose por la intensidad de sus reflexiones políticas, sobre todo en lo que refiere a la experiencia de terrorismo de Estado en Argentina. Dialoga con el collage, la costura y la parodia, modulando su voz crítica con datos que aluden a las historia del país. Realiza diseños, pinturas, bordados, objetos, fotografías y animación digital. Muchas veces, elementos aparentemente inocentes, como pequeños ejercicios para costura y bordado, presentes en manuales femeninos antiguos, son reinsertados en obras, ganando un sentido contestatario por la mobilidad del contexto. Perforar, coser, confeccionar: son verbos de un sentido incólume cuando son enseñados a mujeres “domesticadas”, pero el ojo atento de Contreras los va a presentar en historias de horror, de asesinatos y desapariciones.
Hay una perspectiva analítica en la construcción sobre el uso transgresivo hecho por las artistas contemporáneas de los procedimientos tradicionales femeninos, de las artes de agujas a las manualidades domésticas, tal como en las producciones aquí destacadas de Paulino y Contreras. Lilian Tone, al abordar el quehacer manual, nos construye la obra de la artista brasileña Leda Catunda (1961-) —aunque también puede ser extensivo a otras artistas de la misma generación— se aproxima al concepto de femmage propuesto por las artistas teóricas noerteamericanas Miriam Shapiro y Melissa Meyer. Son prácticas ligadas a manualidades y al ambiente doméstico e históricamente femenino, tales como el patchwork y collage o la costura y la cocina: “Híbrido de femenino y collage, la idea de femmage caracteriza una producción artística sistemáticamente excluida de la corriente dominante. (…) Esto que, en las décadas de 1960-70, en plena efervescencia del Women’s Movement, no pareciera haber sido tomado en serio o no era considerado arte relevante, acabó por informar e infiltrar el pensamiento crítico de forma esencial en las décadas subsecuentes” (TONE, 2009: 25).
Las llamadas artes aplicadas, en la estructuración de historia de arte como disciplina, fueron pues relegadas a una producción menor, típicamente asociada al quehacer de las mujeres, en contraste con el poder creativo de los “grandes maestros”. En venganza, artistas como Contreras utilizan esos medios rotulados “menores”, para componer críticas agudas a la cultura, o abordar la Historia del siglo XX, los genocidios y las dictaduras latinoamericanas, sobre todo en su país. Sus obras acarrean la tarea de recuperación de memoria como una responsabilidad del presente. En sus palabras, el arte busca “reparar el tejido social desgarrado, roto por la violencia del Terrorismo de Estado y por las decisiones político-económicas de los sucesivos gobiernos democráticos pos-facto ” (CONTRERAS apud ROSA, 2009: 115).
Al comienzo de su formación como artista entre 1974-76, Contreras estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Quilmes y luego en Madrid – España, a partir de 1978, en la Real Academia de Bellas Artes. Completó su formación al regresar a Argentina en 1984 en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. Inició su producción en una línea conceptual a principios de la década de 1990, momento en que la Argentina vio, al lado del creciente neoliberalismo y del empobrecimiento masivo de la población, inversiones públicas y privadas hasta ahora desconocidas en la producción artística.
Durante esa década, ella produjo una serie de acuarelas donde se apropia de moldes de costura que toman la forma de cuerpos. Llamada Patrones (1993-94), la artista crea un juego de ironías entre instrucciones tradicionalmente presentes en los manuales de costura, y los anuncios sociales; por ejemplo, cuando en una construcción imaginaria del cuerpo del país, indica: “haga cortes para pinzas en toda la extensión para que no frunza el forro”.
Imagen 08 – Claudia Contreras, Patrones, 1993-94, tinta y acuarela sobre papel Canson, 29 x 21 cm.
Esas frases que originalmente venían impresas en moldes para ropa como medio de enseñar a coser, aquí adquieren un sentido de crítica bastante instigante. Contreras re-visita ese material a priori apolítico, pinchando dobles sentidos e imágenes poéticas que se asocian al pasado argentino, sobre todo las torturas y desapariciones. Notemos que en esos moldes, de lo que pareciera ser tumores, parecen surgir las extremidades, en un alejamiento del cuerpo social que permite lecturas sobre la construcción y fragmentación de esa historia que necesita ser re-cosida.
La serie Historias Clínicas, de 1994-95, camina en un sentido parecido, pues la artista trabaja sobre otra imagen inocente: los mapas escolares. En ese momento, comienza a manipular el mapa de Argentina en diseños muy delicados y complejos, que “reflejan la enfermedad encarnada en la geografía nacional” (Lauría, 1998). Esa asociación entre el territorio de la nación y el cuerpo atacado por una agresión que aparece como congénita, surge en obras como País Generoso, Hipertrofia, El grano en el culo, Columna vertebral, Virus.
En la imagen Columna Vertebral, Contreras asocia la columna vertebral —eje de soporte del cuerpo— a dientes humanos. La Argentina aparece entonces, como un país que acarrea en sí, marcas de muerte: los dientes, último recurso usado en la identificación de cuerpos. En la obra El grano en el culo, la artista muestra las Islas Malvinas (Falkland Islands) como un problema que todavía marca y persigue la memoria política del país. Una guerra contra el Reino Unido fue usada como tentativa de demostrar el poderío de Argentina en 1982, donde centenas murieron en nombre de una disputa por la soberanía del archipiélago en el Atlántico Sur. La disputa por reintegrar el territorio al extremo sur del continente, en la cual Argentina fue derrotada, fue uno de los factores que deslegitimaron la Junta Militar que gobernaba al país en aquel momento, y contribuyó a la restauración de la democracia argentina.
En Argentina Corazón (1994-95), la artista rediseña el mapa de la Argentina como un corazón, con sus ríos siendo venas y arterias, creando un sentido poético bastante denso. Ella no concibe el territorio como un dominio objetivo del Estado, sino como un organismo vivo, susceptible a enfermedades y choques. Ese modo conceptual de lanzar una mirada sobre la historia, promueve una dislocación de fuerte crítica política y de importante dimensión afectiva. La sangre también corría por los ríos del país: dramáticas remembranzas de los vuelos de la muerte sobre el mar, o sobre el Río de la Plata.
Imagen 09 – Claudia Contreras, Columna Vertebral, serie Historias Clínicas,1994, tinta y acuarela sobre papel Canson, 28.5 x 21cm
Imagen 10 – Claudia Contreras, El grano en el culo, serie Historias Clínicas,1994-95, tinta y acuarela sobre papel Canson, 28.5 x 21cm
Imagen 11 – Claudia Contreras, Argentina Corazón, serie Historias Clínicas,1994-95, tinta y acuarela sobre papel Canson, 28.5 x 21cm
En otra serie de Contreras, no solo es Argentina percibida como un organismo vivo, sino como a un nivel microscópico, la política y el poder residen en la superficie de los cuerpos. En la exposición Como carne y uña en 1998, al lado de la artista Cristina Piffer presenta la instalación ALMAS, mostrando perchas originalmente utilizadas para bikinis, como base para un tejido transparente y blanco, con imágenes singulares. Esas perchas delicadas son suspendidas y parecen fantasmas, almas en el espacio expositivo. En ellas se ven bordados de diseños de estructuras orgánicas humanas y predios e instituciones militares argentinas.
Imágenes 12 & 13 – Claudia Contreras, Almas, 1998, detalles ESMA. Bordado y acuarela, tejido y perchas de metal, tamaños variables.
Contreras construye una mirada hacia la arquitectura del poder, mostrando predios militares utilizados para encarcelar, interrogar y torturar a los presos políticos, como testigos vivos de los años de dictaduras militares que marcan el paisaje de la ciudad hasta hoy día. La Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), uno de los más emblemáticos y abominables edificios del período, está bordada sobre las zonas genitales de las perchas. Está conectada, en esa superficie, a bordados de estructuras orgánicas —como el cerebro que fue transferido a la altura del corazón— una aproximación imaginaria en que el cuerpo es un conjunto de experiencias vividas, colectivas y también individuales.
Imagen 14 – Claudia Contreras, Almas, 1998. Bordado y acuarela, tela y perchas de metal. Tamaños variables.
En Argentina y otros países marcados por acontecimientos dramáticos, se vive en tiempos de “explosión de la memoria” o, en las palabras de Suely Rolnik, en un “furor de archivo” (ROLNIK, 2009 y NORA, 1993). Grupos políticos en ciudades como São Paulo, Berlín, Buenos Aires y Santiago de Chile, han reflexionado sobre la necesidad de dialogar sobre el espacio urbano, comprendiéndolo como una herida abierta que expresa memorias de las dictaduras, exterminios y violaciones a los derechos humanos. El arte propone un modo de articular esas experiencias por medio de la dimensión afectiva, creando una memoria activa fundamental para la construcción democrática. Horacio González, al pensar sobre ese bloqueo de construcción de memoria del horror por medio del arte, apunta hacia algunas contradicciones que se presentan, por ejemplo, en relación a ESMA: “Es difícil hacer hoy día un balance de la experiencia artística que corre el riesgo de ser fuerte abstraccionismo y, al mismo tiempo, la maravilla de ser como un museo de los últimos cimientos de la condición humana y de los laberintos perdidos en la memoria. En primer lugar, para su propio esclarecimiento ese arte debe encargarse de la dialéctica de las ruinas: la arqueología trabaja con la memoria en estado petrificado y es necesario construir un pensamiento vitalista sobre las ruinas” (González, 2010: 233).
En ésta y otras series, Contreras aborda los temas de memoria social, problemática lejos de ser resuelta en las sociedades contemporáneas. Ella teje sus críticas por medio del uso de trabajos manuales femeninos (el bordado, la costura, los moldes de ropa), evidenciando la permanencia de discursos opresores. Vale destacar ese uso que condensa un modo bastante sensible de comprender a la memoria, siempre en conexión con los cuerpos, en una reconstrucción activa que pone un diálogo constante, sea público o privado.
Nelly Richard indica, en una perspectiva coincidente, que la memoria en construcción es una de las importantes arenas políticas de la actualidad, denotando una insatisfacción social con los discursos hegemónicos, que también se expresa por medio del arte: “La memoria agita el dato estático del pasado con nuevos significados (…). Es en el trabajo laborioso de esa memoria insatisfecha, que no se da nunca por vencida, la que perturba la voluntad de sepultar oficialmente el recuerdo, vista simplemente como depósito fijo de significados inactivos ” (Richard, 2001: 29-30).
Podemos recurrir todavía a Foucault, cuando se trata de la formación política moderna, en cuanto al control de un cuerpo de las poblaciones que exija cuidado y disciplina, además de los cuerpos individuales (Foucault, 2001). La artista evidencia también esas estrategias de control social, jugando con las imágenes de inocentes moldes de costura o mapas de territorios, como los usados en las escuelas. En ese sendero, confronta los enunciados de misoginia que consideran el espacio privado en casa, como ausente de posibilidades de lectura política, componiendo un instigante análisis de la coyuntura argentina sin abdicar el valor de las memorias individuales y de viajar por las tramas que históricamente mantuvieran a las mujeres separadas de la arena pública.

Conclusión: Tramas de cuerpo y memoria
La poética de las dos artistas aquí abordadas se presenta como prácticas fluidas y en constante reelaboración, siendo activas en la producción de cultura de su época. Pensando en la construcción de subjetividad femenina, ellas discuten y producen críticas feministas actuales, impulsando nomadismos de identidad y provocando risa ante categorías fijas y jerárquicas.
Rosana Paulino y Claudia Contreras formulan, así, un tipo de pensamiento marcado por la experiencia, por el cuerpo, por el afecto y por la memoria. Sus obras sondean nuestra cultura, comprendiendo los mecanismos a través de los cuales el poder racista, sexista o clasista es ejercido y mantenido —desde la micropolítica a las prácticas de guerra— examen necesario para que nuevos espacios de convivencia éticos sean posibles.
La discusión entre lo histórico y lo contemporáneo, entre auto-representación y representación impuesta, es fundamental para la discusión de artistas negras en la actualidad, como Paulino. Producir arte feminista y anti-racista, en esa perspectiva, intenta desestructurar las bases simbólicas del prejuicio racial, a partir de una valorización de la experiencia y cultura negras que revise críticamente lo imaginario que es constituyente de las subjetividades. Esa actitud crítica también está presente en Contreras, que saca los temas de sexualidad, las heridas sociales y de marcas de violencia que todavía hoy permanecen en la cultura argentina. En sus obras, el cuerpo es visto en confluencia con la memoria: inestable, fragmentada y selectiva. El cuerpo da sentido a la memoria profunda y al sufrimiento fragmentado, siendo justamente el carácter colectivo de esa experiencia lo que le permite dar nuevo significado y reconstruir la memoria social destrozada.
Analizando la trayectoria de estas dos artistas latinoamericanas, se destaca cómo el arte deshace sentidos y prácticas culturales naturalizadas, deconstruyendo imágenes estáticas de los papeles de género y convida a una mayor percepción de la constitución en sí. Esas reflexiones se conectan a numerosos desdobles política y éticamente relevantes en nuestro tiempo e indican nuevos campos de investigación relativos a la historia de mujeres artistas en países como Brasil y Argentina, que han sido recientemente exploradas.

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Notas informativas
[1] En el siglo XIX, la sexualidad femenina fue patologizada, el placer de las mujeres negado y la histeria se convirtió en el modo dominante de interpretar las reacciones indeseadas de las mujeres ante la cultura masculina. RAGO, Margaret. Los placeres de la noche: prostitución y códigos de sexualidad femenina en São Paulo (1890-1930). Rio de Janeiro, 1991, Paz y Tierra.
[2] Phalogocentrismo: concepto propuesto por Jacques Derrida, indica que los logos y los falos adquieren una estrecha relación metafórica en el mundo occidental. El concepto es utilizado por diferentes pensadoras feministas como Judith Butler, Luce Irigaray y Hélène Cixous, indicando las conexiones entre los sistemas de pensamiento y de género. Ver Continentino, Ana María Amado. Derrida y la diferencia sexual más allá de hombre y mujer. En: DUKE-ROAD, Paulo César (ed.). Las márgenes: a propósito de Derrida. Río de Janeiro: Ed PUC-Rio;. São Paulo: Loyola, 2002.